Sala de Conferencias del
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar
Programa
Viernes 22 de agosto de 2008
Inscripción y entrega de credenciales: 09:00-10:00 hrs.
Inauguración: Gonzalo Portals Zubiate, Presidente del Comité Organizador 10:00-10:15
Conferencia Magistral 10:15-11:15 hrs.
David Roas. Universidad Autónoma de Barcelona – España
«Relación de lo fantástico con la idea de lo real»
Homenaje a José B. Adolph. 11:30 – 11:45 hrs.
Vídeo: «La política de la ficción ». Director: Ronald García
MESA 1 11:45-13:00 hrs.
Intrusiones en la ciencia ficción peruana
Christian Espinoza. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«La disolución del cuerpo como goce fantástico. Una lectura
del cuento 'La casa' de Mañana fuimos felices de José B. Adolph»
Rubén Quiroz Ávila. Universidad Complutense de Madrid-España.
«Teatro de anticipación: La caja fiscal tal cual será en 1986 (Lima, 1886)
de Acisclo Villarán»
Daniel Salvo
«La narrativa peruana en tiempos del Halley o el miedo como impulso
para el desarrollo de una ciencia ficción 'autóctona': las ficciones apocalípticas
en El día trágico de Clemente Palma y El fin de la raza de Eduardo Herrera»
Moderador: Elton Honores
RECESO
MESA 2 15:00-16:15 hrs.
Otros mundos fantásticos
Óscar Gallegos. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«Textos excéntricos: El microrrelato y la literatura fantástica en el Perú»
Fernando García. Universidad Antonio Ruiz de Montoya.
«El horror cósmico en Lovecraft»
Tanya Tynjälä. Universidad Politécnica de Helsinski-Finlandia.
«Panorama de la literatura fantástica finlandesa escrita por mujeres»
Moderador: Daniel Salvo
MESA 3 16:30- 17:45 hrs.
Mundo andino y narrativa fantástica
Richard Leonardo Loayza. Universidad Nacional Federico Villarreal.
«El elemento fantástico en la literatura de la violencia política. El caso
de Adiós, Ayacucho, relato de Julio Ortega»
Eliana Pérez. Universidad Nacional Federico Villarreal.
«Realismo mítico: una propuesta en Rosa Cuchillo de Óscar Colchado Lucio»
Bárbara Rodrigues. Universidade Federal de Pernambuco – Brasil.
«El realismo mágico en El Hablador, de Mario Vargas Llosa,
y L'Enfant de Sable, de Tahar Ben Jelloun»
Moderadora: Tanya Tynjälä
Conferencia Magistral 18:00-19:00 hrs.
Martin Lienhard. Universität Zürich – Suiza.
«Ñuqa manam runapa purinantachu purini («Yo no camino
por camino de hombres»). El 'más allá' en la narrativa oral quechua»
«Ceremonias de lo insólito »
Encuentro de narradores contemporáneos 19:15- 20:45 hrs.
Participan: José Donayre, José Güich y César Silva-Santisteban
Moderador: Elton Honores
Sábado 23 de agosto de 2008
MESA 4 10:00–11:15 hrs.
Asedios a lo fantástico como modalidad expresiva
Daniel Otoya. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«Teoría VI: La función cultural de lo fantástico»
Jorge Ramos Cabezas. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«Selecciones de monstruos. Apuntes sobre las antologías
de narrativa fantástica peruana: los casos de Felipe Buendía, Harry Belevan
y Gonzalo Portals Zubiate»
Jesús Zavala Dávila. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«Mundos periféricos: Lo fantástico y lo real maravilloso: tres casos paradigmáticos»
Moderador: Christian Elguera
MESA 5 11:30–12:45
Aproximaciones a Clemente Palma
Christian Elguera Olórtegui. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«XYZ: El problema de la tecnología»
Eduardo Huaytán Martínez. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«'El último fauno' de Clemente Palma: una aproximación desde la semiótica tensiva
y la dialéctica de la ilustración de Adorno y Horkheimer»
Moderador: Jesús Zavala
RECESO
«Disquisiciones en torno a lo grotesco » 15:00-16:30 hrs.
Participan: Fernando Fuenzalida, Moisés Lemlij y David Roas
Moderador: Alex Forsyth
MESA 6 16:45-18:00 hrs.
Lo fantástico en la narrativa del cincuenta
Elton Honores Vásquez. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«El cuento fantástico absurdo-existencialista en la narrativa del cincuenta:
Alfredo Castellanos, Felipe Buendía y Sara María Larrabure»
Pierre Vandoorne. Pontificia Universidad Católica del Perú.
«La dinámica palimpsestual de lo fantástico en un cuento de Ribeyro»
Nehemías Vega Mendieta. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«Lo absurdo y lo fantástico en Ribeyro»
Moderadora: Mara L. García
MESA 7 18:15–19:30 hrs.
Discursos heterogéneos en lo fantástico peruano
Rocío Ferreira. DePaul University, Chicago - EEUU.
«¿Historias de amor o de horror?: Recursos fantásticos, insólitos y maravillosos
en algunos cuentos de Juana Manuela Gorriti, Clorinda Matto de Turner,
Pilar Dughi y Leyla Bartet»
Mara L. García. Brigham Young University – EEUU.
«César Vallejo: un escritor fantástico».
Jorge Valenzuela. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
«El proceder fantástico en 'La muerte del Dr. Octavio Aguilar' de Wáshington Delgado»
Moderador: Pierre Vandoorne
Conferencia Magistral 19:45–20:45 hrs.
Harry Belevan
“La narrativa de expresión fantástica”
Clausura: 20:45-21:00 hrs.
Actividades paralelas: Exhibición y venta de revistas de literatura peruana
y libros de casas editoriales nacionales. 14:30-18:00 hrs.
Instituciones representadas
Perú:
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Pontificia Universidad Católica del Perú
Universidad Nacional Federico Villarreal
Universidad Antonio Ruiz de Montoya
EEUU:
DePaul University, Chicago
Brigham Young University, Utah
España:
Universidad Autónoma de Barcelona
Universidad Complutense de Madrid
Suiza:
Universität Zürich
Finlandia:
Universidad Politécnica de Helsinki
Brasil:
Universidade Federal de Pernambuco
La Función Cultural de lo Fantástico.
Qué poco rato dura la vida eterna
Por el túnel de tus piernas
Entre Córdoba y Maipú…
Hemos y venimos revisando durante diferentes cursos en la facultad de Letras y CC.HH. de la U.N.M.S.M., pero con especial énfasis en el curso de teoría IV del 2007 (grupo 2), que es donde se forman las reflexiones de este discurso, la tradición de la literatura fantástica, describiéndola como tópico y práctica historiable dentro de la literatura moderna occidental, identificándola como fenómeno relativo a determinada tensión cultural desarrollada en el siglo diecinueve entre algunos padres fundadores del género. Analizando su producción posterior, la cual llega hasta hoy, entendimos, en relación a las reflexiones teóricas acerca de lo leído, que el punto en común en el efecto entre las mismas pasaba por la construcción de posibilidades de verosimilitud (persuasión retórica de coherencia) en torno a cierta ruptura expuesta con el marco de la referencia racional-ista en el espacio imaginario-virtual de La Novela, El Cuento y La Poesía; donde la conciencia y la palabra estaban permitidas de, e invitadas a desembarazarse de la responsabilidad de ceñirse a tesis racionales (o racionalmente expresadas) de las revelaciones verdaderas de la lógica moderna, y proponer posibilidades de fractura de algunos de esos códigos en favor de referencias exóticas a lo esperado por el razonamiento moderno; como por ejemplo romper con el principio de no contradicción, o el principio del tercio excluido, o los principios físicos científicos de esa lógica que intentaba ser lo más extensional posible en sus reflexiones y representaciones.
Esa fractura resultó un canal no solo para las intenciones (tal vez inocentes, tal vez no) de ruptura lúdica, ya en orientación eufórica o en orientación disfórica, de estos autores modernos; sino, también se descubrió a sí misma como un canal de inserción para idearios reprimidos, función que la trascendió en sus intensiones específicas como género, emparentando a la literatura fantástica en buena parte con todo lo absorbido por la literatura ante el auge de la modernidad y su discurso totalizante de la fragmentación, del positivismo analítico; como sucedió con los discursos que derivaron en las novelas de caballería, los cuentos de hadas, o la lírica y dramática clásicas, todas refugiadas en el campo ficcional de la literatura gracias a su falta (su no necesidad) de referencia visual o positiva en sentido extenso para sus revelaciones tanto como por su capacidad emocional de veritación; la cooperación anímica del principio de felicidad del contrato cultural de la lectura moderna, que atenuaba su latente condición subversiva en pro de valorizar positivamente su función lúdica y de entretenimiento, la que le exaltaba para negar así sus otras funciones y excluirla analíticamente de los roles científicos, políticos, filosóficos, etc.), que la deseaba hecha de superficialidad, de reducción y arbitrariedad desde la economía emocional de la óptica cientificista positiva que creyó poder exorcizarse de los fantasmas de la arbitrariedad del signo, de la incompletud discursiva en pos de algún término real de esa manera.
Pero ésta visión cohabitó con otros marcos de referencia imbricados en el campo discursivo de la semiósfera contextual de aquella cultura que le vio nacer, por lo que debió disimular muchas veces esos otros marcos de verosimilitud presentes, a veces provenientes de la cultura popular en la periferia del control modal: en el marco de lo real-grotesco bajtiniano; o también en los irónicos o sutilmente vitales marcos referenciales tras la ideología del discurso culto moderno oficial, como puede verse en la interculturalidad del erudito de finales del XIX (Oscar Wilde, p. ej.). También se presentan en la escisión de sujetos de doble raigambre, por encontrarse en situación liminal entre la modernidad y parámetros paralelos del pensamiento occidental, como sucedió con los constructos que se sostenían a razón de “la fe en lo que no se puede ver”. Igualmente lo que aún es muy pronto para positivar, pero se siente posible intuitivamente (como sucede en la especulación de la ciencia ficción, por ejemplo La vuelta al mundo en ochenta días, de Verne), pero que en todo caso se refiere a algún sentimiento de presencia, presencia intensa; el que muchas veces era parte de algún registro paralelo al moderno que, ante su puesta en falta por la crítica de éste a sus parámetros ideológicos fundacionales, re-aparecía en el ambiguo campo de la ficción literaria (p. ejm. en Frankenstein, de Mary Shelley, donde aún suenan claves del Fausto de Goethe, en su alusión al hombre que no pone límites a su ansia de saber); campo que ya albergaba a textos apátridas, apócrifos en cuanto fuentes de sentido razonable según la razón oficial, ya de orden del marco conceptual medieval cristiano, celta, griego, romano, grecorromano, asiático, árabe, etc. Estos modernos textos fantásticos literarios surgidos en función también de una conciencia idealmente super-independiente, individual, resultado de desvío personalizado, de verosimilitudes particulares, privadas, autorales (el énfasis moderno), generan la fantasía como nombre del espacio vital de la imaginación, constructo de paralelas exploraciones a la utopía, a lo alternativo, a la opción, a la imaginación como altamente experimental e intuitiva: a la co-deconstrucción, a la contradicción en el espacio de la literatura.
Estas poli-verosimilitudes finalmente hablan de las tensiones presentes entre meta-discursos amos, internalizados heterogéneamente la más de las veces en un mismo inconsciente colectivo cultural, que puede posicionar la cara de su conciencia de modo dialogante o de modo imperante con las demás fuentes de sentido culturales imbricadas en su contexto social.
Pueden internalizarse de modo heterogéneo también, en un mismo inconsciente individual, metáfora del anterior, discursos que se contradicen. Individuo éste que a su vez se ve obligado a asumir con conciencia e inconsciencia poética la posibilidad de volver significativas y no abstrusas las contradictorias regularidades-irregularidades fundantes de la percepción y de la interpretación, como se ve en el continuo paradójico diálogo-monólogo de la obra literaria, donde frases como la que canta el epígrafe “qué poco rato dura la vida eterna/ por el túnel de tus piernas/ entre Córdoba y Maipú” desarrollan su función comunicativa sobre sus impredecibles predecibles posibles reconocimientos, ya sean éticos, políticos, científicos, metafísicos, estéticos, eróticos, cómicos, o de cualquier índole respecto de las resonancias múltiples que pueda tener un discurso en su recepción consciente e inconsciente en el campo de una intersubjetividad poli-discursivizada, poli-discursiva, estructuralmente poli-referencial; y bueno, todo esto seguro le va a encantar a mi querido amigo Hanz Polilla, goloso lector de B. Harshaw y sus “flotaciones”; doctor, traductor, editor y escritor a quien debo algunas reflexiones siquiátricas.
Lo Fantástico Como Sentimiento y La Función Del Sentimiento De Verdad.
Muy atómica
Muy rápida
Rápida la vida
Pero ante la dificultad…
El asunto de la duda como lo existencial remite a instancias de tensiones polivalentes axiales del sujeto: por ejemplo nuestra poli-dimensionalidad discursiva enfrentada a la clausura autopoyética, la dimensión subjetiva ante la dimensión intersubjetiva, o lo extenso y lo intenso y lo consciente y lo inconsciente; lo biológico y pasional en función a lo modal y cultural. Estas multi-dimensionalidades se encuentran y anudan en cualquier sujeto real y se manifiestan sistemáticamente, y en función a que pragmático¬-conceptualmente alguna se presente en positivo y las otras se disimulen, para resaltar o expresar una tendencia en función a instancias comunicativas, analíticas y atomizantes, que den cuenta de una toma de posición clara y distinta en el lenguaje para el accionar, por ejemplo “esto digo yo”, vs “esto lo dicen ellos”, o “éste es un artista, y el otro un gasfitero”, efecto que como foco de sentido atenúa la constante inter-determinación mediante la exageración de cierta función como lo esencial (único y privativo) en ambas proposiciones, que eclipsa la articulación vital realizada por cada evento entre las funciones antropológicas, sociológicas, ecológicas, humanas, las relaciones en general; las funciones del lenguaje que Jakobson diseccionó analíticamente en una operación que preservó aquella búsqueda purista de esencialismos, postura que intentaba nutrir la posición de la razón como un nuevo gran Otro, mediante reducciones lingüísticas taxonómicas y ontológicas que volvieran abarcable en una reflexión a todo el universo de complicaciones de lo real aun no reducido por el lenguaje, de aquella razón tan unívoca como el anterior rol de Dios, el nuevo garante del sentido /uno/ ante la muerte de aquella metarrelatividad, dejando por fuera la imbricación de cualquier función que no tuviera que ver con lo esencial e incluso total y privativo de cada compartimento-estanco de tal análisis, que no permite hablar sino metafóricamente (desde el enfoque de la metáfora como desvío) del arte de la gasfitería y de la mundana suciedad del juego semiótico en las artes. También en esa dirección, junto con Stuart Hall y David Morley “Estamos tratando de devolver el proyecto de los estudios del sentido desde el aire limpio de significado y textualidad y de teoría hasta algo más allá abajo” como escriben en el capitulo 13 de Critical Dialogues in Cultural Studies, Londres, 1996.
La duda se encuentra en el fondo de cualquier dramatización, al menos como movimientos y transformaciones, dinámicas o juegos de la referencia en la reflexión, y es ahí donde se puede ver actuar al sentimiento en conjunto con la razón lógica como otro peso en la balanza que hace de cualquier verosimilitud lo más vívido, lo más seguro para la acción o reacción ante alguna percepción insólita. Bueno, no exactamente cualquier verosimilitud, sino exactamente de esa verosimilitud que tuviese más elementos de resonancia identificativa, o tuviera la mayor gravedad en la economía emocional del supuesto perceptor, quien mayormente solo en casos histéricos no podría salir de la duda y siempre apostaría, al menos operativamente (atenuando, no anulando en su latencia y coherencia interna a las del resto), por una de ellas, para vencer la inercia de la confusión, mediante esa apuesta anímica que le da a un verosímil el rango de verdad para permitirle al sujeto actuar, apostar, creer o no: tomar posición ante lo percibido.
Acerca de la distancia y proximidad de lo verosímil para una cultura en relación con lo que lo es para un sujeto “homogéneo” del discurso de esa cultura vale revisar los soportes de la memoria con que actualizan sus reflexiones. La alusión a la enciclopedia cultural se puede entender, desde la mirada del individuo, análoga a la reflexión basada en campos de referencia externos (C.R.E.), asi como los describe Benjamin Harshaw en sus reflexiones sobre ficcionalidad y campos de referencia. A su vez la enciclopedia cultural hace uso de lo inscrito en sus códigos internos de manera similar al proceso de los individuos en la auto-poiesis definida por Maturana e insistida por S. J. Schmidt en su modelo constructivista de la realidad, la ficción y la literatura.
A pesar de que todo documento cultural está impregnado de emocionalidad, lo simbólico reduce esa dimensión a un estereotipo identificable, inscribible en los códigos que pertenecen a la red conceptual de su medio y tal vez en su propia emocionalidad, si se puede hablar del carácter de una cultura, pero se basa en lo expresado o entregado de un individuo hacia ella, un individuo (sujeto textual) que básicamente se apoya en un campo de referencia interna para la total coherencia de su discurso, y que al igual que el campo de referencia interna de las obras de ficción, se debe tanto a las instancias dialógicas con su entorno como a experiencias exclusivas y excluyentes de su receptividad, a espacios de lo no dicho de sus intensiones, sueños, deseos, culpas, fantasías, etcétera en tal sujeto; análogo esto a su vez al espacio de lo no realizado-no realizable del texto de ficción.
La verdad analítica que proclamó la mentira de la literatura, esencializada en torno a la fictividad de su simulación de verosimilitud, fue la conceptualizadora de ese espacio utópico donde la cultura moderna consiguió administrar los restos lógicos resultantes de las operaciones respecto a las posibilidades avasalladas por su cosmovisión positivista, lo que cubría la necesidad factual del flujo de esas ideas como compensatorio contrapeso a las certezas científicas, por lo que no es sorprendente que el arte se haya adelantado en muchos casos a las reflexiones acerca de las funciones de dichos restos; el resto subjetivo, por ejemplo, de tales operaciones positivistas: El Bosco, o Goya (que Freud supo entender mejor que cualquiera), por nombrar algunos surrealistas que no caben en el análisis del surrealismo histórico de la historia positivista, o el impresionismo, el simbolismo, el irracionalismo, el boom de ismos y sus antecedentes ficcionales que también incidieron en lecturas filosóficas como la fenomenología del arte en Heidegger, o las reflexiones de Quine, en torno a la esencia continua de ciencia y filosofía; o de filosofía y poesía, como Derridá sugiere a veces pues el arte en su supuesta inocencia permitía aplicar el sentimiento de verdad de una manera lúdica a especulaciones relativas al complejo del mundo percibido no necesariamente desde el centro deíctico de la razón cartesiana, la duda como método hacia la verdad revelada y sus limitaciones focales; sino desde lo vuelto mundo de referencia interna, o negativa, lo representado, penetrando el espacio que ocultaba estructuralmente el positivismo, lo que dio un gran plus de goce a la literatura fantástica, ya que ambos sentimientos, el sentimiento de ficción y el sentimiento de verdad son instancias reconocibles en lo cognitivo, pues resultan polarizaciones de un mismo movimiento (especulación) entre paradigmas de verosimilitud, donde la apuesta por alguno-s de ellos como líneas de lo verdadero a nivel pragmático, vuelve hipotéticos (posibles no veritados) a las demás referencias, digamos que a las menos pertinentes en el contexto dado: por ejemplo ante un tribunal, ante la madre, o en la soledad, la misma especulación posiblemente seguiría diferentes derroteros retóricos, aun cuando sea siempre en función a probar una misma inocencia. La duda como lo existencial está en función de las antípodas del sentimiento de coherencia discursiva, ante la necesidad de adecuación del discurso a los acontecimientos significativos intensa y/o extensamente, implosiva o/y explosivamente.
La duda finalmente es un agujero, es tan solo la tensión del despliegue de la persuasión entre dos o más verosimilitudes en el movimiento especulativo del análisis y atomización esencializante propio de la pragmática lingüística moderna, reductiva en su función respecto de alguna afirmación clara y distinta.
Ante la esquiva verdad de la vida, la verdad de los discursos que tratan ciertamente de contenerla, aunque se remitan a lo extenso, siempre se actualizarán en función de entender la representación de alguna presencia in-tensa identificable en referencia a lo intuitivo en el campo de la intersubjetividad, una presencia del ánimo, una emoción, es decir, ante una verdad que no existe positiva o extensamente como verdad para todos-siempre, la verdad que insiste es la de la intuición y sus complejos resortes y referencias a estímulos exógenos a la razón como una, sino racio-emocionales; una verdad que insiste en relación (en razón) a una coherencia intrasmisible, autopoyética, y que para hacerse comunicable tiene que atravesar la paradójica condición de completo incompleto del texto-diálogo ficcional en la grande hazaña que tiene de hacer comunicación posible de esa imposible comunión: hacer resonancia significativa de lo íntimo, sin intentar llevarlo más allá, a la impracticable transmisión total del complejo emocional-cultural de un individuo a otro.
Aristóteles decía “todos los hombres desean por naturaleza saber”. Lo verdadero es el objeto propio de este deseo. Por compensación tensiva, suele desearse intuitivamente también saber-que-n0-se-sabe, conservar un espacio para la duda, ya que, básicamente, la actualización constante de la información pragmática implica la necesidad de especular constantemente en alguna medida con lo inesperado a cualquier individuo, ya como respuesta ante la hegemonía del marco totalizante de las referencias modernas actuales, como en la búsqueda de algún saber hacer como crítica a la hegemonía de cierta tesis entre las hipótesis subjetivas que esté barajando un individuo a favor de su capacidad de duda cotidiana, en el caso de que no pusiera nunca en tela de juicio las referencias hegemónicas de su cultura, e incluso, como instinto de supervivencia. Lo fantástico-ficcional-hipotético-utópico es el objeto lúdico de ese deseo, de ese sentimiento, el lugar donde especular, tener la certeza de la no-certeza como catalítico del ánimo y sus intenciones metódicas, lugar de habitación de las utopías; el saber que no se puede saber todo como auto afirmación y estabilización de la contradicción de cualquier toma de posición, finalmente.
Funciones y Esencias Contradictorias, Economía de lo Simbólico y lo Emocional.
Porque ese cielo azul que todos vemos
No es cielo
Ni es azul.
Hemos indicado que las contingencias conceptuales suelen ser dimensiones polarizadas de cierta presencia continua que las unifica: el centro deíctico que las actualiza en función a su receptividad cognitiva, tanto como a la funcionalidad de los conceptos entre sí, todo lo cual genera que, mediante un análisis de su pertinencia, tomemos posición o actuemos en relación a la apropiación de la tendencia hacia un lado de una gradiente tonal en el color-tiempo metafórico, del nudo de valencias contingentes, atenuando su resto: la atenuación del contorno para el resalte del foco y viceversa; estímulos que por economía simbólica a veces percibimos como una marca uniforme como con las fotografías a blanco y negro tramadas hace la visión.
En el campo de la conciencia euforia y disforia no resultan excluyentes, sino que se conducen en relaciones tensivas paralelas interdependientes, generando algunos cuadros típicos dentro de una variabilidad infinita. Cuadros maniáticos o depresivos suelen presentarse concatenados, revelando su estrecha interdependencia, pero solo la máxima polarización en el transito entre ambas suele llamarse así, digamos que las manías cotidianas o las depresiones comunes, no ligadas a la maniaco-depresividad suelen ser matices en esa gradación policromática de los eventuales estados de ánimo, que se ven compensados por otros movimientos del ánimo e impiden desarrollar la “enfermedad” de la espiral maniaco-depresiva. la policromía basada en la adición de tres colores en los impresos es otro ejemplo de la capacidad de esconderse de los estímulos de base, primarios, en función de cierta articulación que se hace con ellos, o en las elucubraciones freudianas acerca del inconsciente como ajeno al pensamiento consciente pero que le nutre y define en gran manera, postura revista por Lacán, quien también promueve finalmente cierta integración de las discontinuidades analíticas, por ejemplo al decir que el pensamiento simbólico siempre fue importante para el pensamiento científico, o emparentar el trabajo del sicoanálisis con la poesía.
El Sócrates del diálogo platónico con Gorgias, le exige a los sofistas que se definan en cuanto al ser o no ser de las cosas, interrogando a sus interlocutores todo el tiempo de este modo: ¿es o no es así esto? La retórica aristotélica pragmática es analítica, los silogismos y entimemas funcionan con ese paradigma de corrección. La ciencia moderna asumió estas estructuras como naturales al método de la razón “pura”.
La contingencia de tales estructuras no fue replanteada sino hasta la alta modernidad, como llaman a la cara pop de la posmodernidad, la económico-liberal, paralela a la posmodernidad académica, de la cual sus planteamientos suelen ser conocidos pero no llevado hasta sus últimas consecuencias por la recurrencia de reflexiones que no se permiten pasar de lo analítico-lógico hacia estatutos paradógicos en lo actual, a las relativas relaciones-desconexiones entre lo periférico y lo central en el pensamiento y en el mundo, sino que se interna cada vez más en el análisis y la atomización del conocimiento en la búsqueda de esencias puras del sentido, de lo real, lo uno y estable, etc.
La contradicción, lo múltiple, lo que es y no es, siempre fue el motor del intento de revelación de la metáfora; su prismática, que analizada por la retórica, el psicoanálisis y la filosofía del lenguaje aparece como la última esencia de la comunicación, pero ¿qué es por ejemplo para la retórica la metáfora, “las perlas de tu boca”? Pues entre otros movimientos, el que permite primero focalizar algunos semas del campo semántico de un término, p ej. perlas: blancas, brillantes, resistentes, naturales, mientras quedan atenuadas por impertinentes el resto (marinas, redondas, sedimenticias, etc.) para su movimiento hacia el término antípoda-simil en su tensión figurativa.
Análogamente la percepción y la expresión mediatizadas siguen el mismo patrón de focalización, por economía simbólica en la percepción se resalta lo interesante y se atenúa el resto. En la expresión propia, cualquier toma de posición implica la exageración de ciertos factores y la inhibición de otros contradictorios o paralelos para exteriorizar así en forma de diálogo una posición que, siguiendo la tensión discursiva, se polarice en relación a tomar una actitud ora cooperativa ora polemizante con nuestros interlocutores, sin que como ya hemos dicho sean excluyentes ambas actitudes, las que pueden cubrir matices de unidad a niveles profundos, como sucede en la polémica operativa, donde se está cooperando en cuanto no se coopera; es decir, se discute, se polemiza, se somete a juicio pero desapasionadamente, a pesar que se exponga pasionalmente en la superficie, o como en las competencias deportivas sanas, que “saben” que finalmente se trata solo de un juego; pero no solo es un juego, la apuesta anímica por lo que me parece ahora cierto, e incluso real, es la función de la toma de posición, pero esta debe ser vista también como no discontinua de la duda, es decir del agujero por donde se asoma la cara de un plano del complejo discursivo, del conflicto del pensamiento entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, nudo con el que replanteaba la idea de inconsciente freudiano Lacan en sus ultimas enseñanzas, quien sin embargo al parecer persistió en la fragmentación en su crítica al estructuralismo, yendo hacia la polarización significativa total del vacío, de la ruptura del sentido con lo real como lo real último, aunque prefiero apostar a que, como poeta, sabía que debía exagerar para trasmitir significativamente su posición, su claro contrapeso al positivismo.
Sin embargo, estas primeras lecturas logicistas de sus palabras coadyuvaron a la pragmática socioeconómica capitalista en el contexto en que se proclamó posmoderna en una suerte de milenarismo de la banalidad, donde cualquier cosa puede ser dicha, o vendida pues ya no habría meta relatos reguladores, ya no se les necesitaría, pues tras el análisis “posmoderno” se le creyó posibles de extirpar, anunciando paradójicamente que en verdad no hay verdad, en el marco del vale todo más sofisticado del capitalismo seudo-liberal avanzado y su analítica alta modernidad, que no cede en su goce relacionado al purismo de un garante del supuesto saber, sino que lo sutiliza, lo vuelve estructura sin nombre, lo que retira las condiciones en superficie del ente que actua en referencia o en razón a un meta relato, el rol de sujeto filosófico, de protagonista de la historia, de actor político, de juez ético e incluso de creador estético ante la tacha del sujeto, en pro de las instituciones modernas estandarizantes, a través de la masificación de las diferencias formales y productos “individualizados” en torno a un único modelo de valor de cambio, controlado por las mega potencias financieras y políticas en pos de la acumulación de capital, en un doble discurso, que por un lado desde los posmodernos académicos que exigen no incurrir en un meta relato, cuando esa exigencia ya lo es de por sí, inconscientemente intenta perpetuar el modelo, y por el otro, el de los modernos seudo-pos (que suelen ser los mismos anteriores) que esconden el progreso dentro del egoísmo individual. El discurso que segrega las funciones del lenguaje es el mismo que separa a los hombres de los científicos, seres sociales, actores, poetas, políticos, filósofos, y si tal disección es posible en el campo del análisis semiológico no es el único sugerente en el campo antropológico, pues bien dice Luis Britto “El ser humano es, en efecto, un sistema de integración e implicación mutua de funciones y discursos: toda organización social no es más que un arreglo específico de conexiones entre ellos”. El mismo autor al final de su ensayo: El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad, llega a esta otra afirmación, con la que yo también doy por terminada esta elucubración, recordando antes que, en economía poética, oí por ahí que para hacer de un sentimiento propio algo significativo, estructuralmente hay que exagerar, pasarse… (“Yo digo la verdad, pero no toda…”: lacan p. ej. en Televisión) y bien decía Pablo Guevara, “Todos los poetas son unos exagerados.”
L. Britto: “En el momento cuando el discurso de la postmodernidad académica ha agotado todo lo que tenía que decir –o sea, nada- , la Utopía tiene la palabra.”
Una palabra no dice nada
y al mismo tiempo lo esconde todo
Igual que el viento que esconde el agua
como las flores que esconden lodo
Una mirada no dice nada y al mismo tiempo lo dice todo
Como la lluvia sobre tu cara, o el viejo mapa de algún tesoro
Como la lluvia sobre tu cara, o el viejo mapa de algún tesoro
Publicado por daniel otoya en 8:14 0 comentarios
martes 28 de julio de 2009
eielson para la retorica actual
Función de los Campos Figurativos definidos por Stefano Arduini en el poema “2” del poemario Mutatis mutandis (1954) de Jorge Eduardo Eielson.
2
cifra sin fin cifra sin
fin cifra que nunca
principia
cantidad esplendente
cero espléndido
dime tú por qué
dime dónde cuándo cómo
cuál es el hilo ciego
que se quema entre mis dedos
y por qué los cielos claros
y mis ojos cerrados
y por qué la arena toda
bajo mi calzado
y por qué entre rayos sólo
entre rayos me despierto
entre rayos me acuesto
Para el análisis del poema 2, he diferenciado dos secciones definidas por su afinidad de focalización del discurso, tituladas la primera: “Dos y cero, lo mismo sin uno” (cifra sin fin cifra sin/ fin cifra que nunca/ principia/ cantidad esplendente/ cero espléndido), y la segunda: “Los límites: la cuenta paradójica de lo sin limites” (dime tú por qué/ dime dónde cuándo cómo/ cuál es el hilo ciego/ que se quema entre mis dedos/ y por qué los cielos claros/ y mis ojos cerrados/ y por qué la arena toda/ bajo mi calzado/ y por qué entre rayos sólo/ entre rayos me despierto/ entre rayos me acuesto) articuladas a su vez al énfasis común en sus estructuraciones figurales-argumentativas dentro del poema.
“La antítesis y la paradoja son el hombre” (Arduini):
Los Interlocutores:
El poema se presenta como un diálogo-monólogo del yo poético ante un alocutario implícito: el dos-cero, sublimado como concepto gozne y expresión antitética del ser sin límites, de la ex-sistencia, en la primera parte; el cual ante las preguntas sobre lo existente, sobre las cosas- totalidades, permanece en su nada múltiple, respondiendo como dos-infinito que niega el uno, o mas bien que lo reabsorbe en la antítesis del discurso de la cuenta-por-uno del yo poético que la realiza y a la par intuye el dos-cero, o el sin-uno, el no-todo, propio del campo figural de la antítesis, ese pensamiento que inquieta al interrogador como horizonte inasible tras los cómo, dónde y porqués de lo definido, de ese hallazgo-descripcion del estar “sólo entre solos” todo el tiempo de su experiencia en el mundo: la paradoja del solo-acompañado, del sólo los dos, o, en imagenes del mismo Eielson en el poema Solo de sol: “a solas con el sol”
“Cifra sin fin cifra sin” (Eielson)
Campos figurales de mayor abarcamiento: la antítesis y la repetición.
En el comienzo del poema, desde el título “2” en cifras y no en letras (dos) se nutre la figuración del pensar paradójico como revelador del énfasis antitético de su estilo: el dos es uno, es un número, es un interlocutor, es una cifra, y sin embargo se le revela como la ausencia de limites, lo no uno. Los demás campos aparecen en función al predominio de los campos de la antítesis y repetición. Analicemos pues la primera parte en función a los campos figurativos señalados
Primer segmento: Dos y cero, lo mismo sin uno
cifra sin fin ((uno-a) encabalgamiento de la cuenta, nótese cómo la continuidad-ausencia de coma interrumpe el conteo uno-a uno-b como “una” repetición y se abre a lo repetido múltiple que se multiplica)) cifra sin/ (ruptura que tampoco permite estabilizar el uno del primer verso, que se encabalga con el segundo, y a su vez es parte del segundo) fin cifra que nunca/ principia/, (nunca es primera, nunca comienza: lo uno de la cuenta de nuevo es reabsorbido por el encabalgamiento paradójico) cantidad esplendente (irradación, contagio de esplendor, de saber intuitivo del ser y de las causas confusas, sin límites) cero espléndido ( la fuente del esplendor: su no uno, su vacío pleno, su paradoja, su “hay un dos en el cero”)
Segundo segmento: “Los límites: la presentación paradójica de lo sin limites”
Aquí el yo poético realiza el diálogo, se propone preguntar a lo evanescente el porqué de lo constante; ante la intuición del dos, pregunta paradójicamente por una respuesta: porqué la repetición, la reaparición, la insistencia tan constante de lo uno, de la soledad, de lo claro y distinto, de las totalidades cerradas como el cotidiano aparecer de las cosas día tras día, aparentemente separadas del esplendor, de lo esplendente confusivo. La repetición sirve de motor para lo antitético de su planteamiento también aquí, donde cada uno representado es constantemente reabsorbido por su repetición en tono cuestionador (y por qué, cual, y por qué siempre así, de uno?)
dime tú por qué ( dos interlocutores)
dime dónde cuándo cómo (existencia en términos de espacio-temporalidad razonada)
cuál es el hilo ciego
que se quema entre mis dedos (¿qué es esto que toco y no me ve?)
y por qué los cielos claros (lo claro y distinto)
y mis ojos cerrados (sensación de completo)
y por qué la arena toda (un todo)
bajo mi calzado ( un yo)
y por qué entre rayos sólo (entre rayos solo: lo consistente de la existencia y yo… pero, ¿consiste un rayo o es una incitación, como la arena, a un pensamiento antitético?)
entre rayos me despierto
entre rayos me acuesto (uno que se hace dos, el solo que no esta solo, sólo con el rayo, o de nuevo, a solas con el sol: la trascendencia sin un mas allá de las revelaciones de lo paradójico cotidiano)
Publicado por daniel otoya en 9:11 0 comentarios
sábado 13 de diciembre de 2008
Blanca Varela, análisis retórico breve
No trepes sobre los hombros de los fantasmas que es
ridículo caerse de trasero with music in your soul 1
1.- Los Campos Retóricos en la poética de Blanca Varela
El primer poemario de Blanca Varela, Ese Puerto Existe2, según cuenta Octavio Paz en el prólogo del mismo, decide ella publicarlo casi empujada por sus amigos y un poco contra su voluntad, en una época donde el “canto” significaba para el cosmopolita círculo de artistas mencionado en tal prólogo la alternativa al grito, la prédica, el silencio: tres deserciones. El poema o el cuadro eran exorcismos, conjuros contra el desierto, contra el ruido, la nada, el bostezo, el claxon, la bomba, escribe Paz.
En estas reflexiones se encuentran cifrados varios campos retóricos pertinentes para entender con qué tipo de discursos este conjunto de artistas, incluida Varela, se enfrentó y también relacionó en su contexto de creación, las ideologías del “grito”, la “predica”, y el “silencio” tres absolutismos que les impelían por contrario a defender la vitalidad de la poesía en su carácter poderosamente catártico, agónico, paradójico, significativo, en una línea que hoy se puede extender hacia gran parte de su obra posterior (Y no habrá sido en vano que tu y yo / solo hayamos pensado lo que otros hacen / porque alguien tiene que pensar la vida3. Mariela Dreyfus y Rocío Silva-Santisteban En el prólogo de nadie sabe mis cosas4 señalan la influencia de este prólogo en las críticas en el tiempo de la obra de Varela, como referencia ineludible y casi forzosa, dado el prestigio intelectual de Octavio Paz. Este mismo prólogo abre luego, tal vez a destiempo de sus nuevas producciones, los prólogos de la poesía reunida que editó el Fondo de cultura económica de México en 1986 tanto como su reedición una década después.
La crítica de Octavio Paz se sirve de líneas que, en su esfuerzo por dar cuenta de ese primer poemario tanto como de su contexto, resultan demasiado deudoras de las metáforas estructurales de su propio estilo de pensamiento, sugieren, como el que ellas delatan apoyándose en un poema corto de Paz, Las Palabras, poema que da una versión de su poética y tras del cual la supuesta lacónica severidad expresiva de Varela es impuesta por su especulación, y ellas lo denuncian así: “otro de los ejes críticos que propuso Paz: verdadero poeta el que sabe callarse a tiempo”, y que ellas arrastran a la discusión para poner en tela de juicio aquella parte de la crítica tan comentada de paz; la contundencia de la concisión indicada no se justifica así desde la poesía de Varela sino resultan en función del prólogo de Paz, que le adosara primeramente una distinción entre femenina y mujeril, que se resuelve en la categoría de “verdadero poeta”, el de los dientes apretados pero que silba, no la subalterna mujer femenina objeto de deseo, sino la mujer valiente, un verdadero poeta, de paso firme y sin concesiones combatiendo la locura de la época que les tocaba asistir, y de quien, finalmente, dice sabe callarse a tiempo. Esta frase se leyó como en razón a la brevedad de la elocutio. Y es gancho para argumentar contra las categorías masculinizantes del lenguaje al que se debe Paz, el español, y que generaron la antipatía por tal categoría en nuestras exegetas, pero entiendo que él también fue conciente de la arbitraria reducción que ejercen las palabras, y la necesidad de despliegue del verbo como exorcismo del mismo, y de la economía de las paradojas como puertas de entrada a la recepción de una poesía compleja, abstracta, aparentemente fácil pero de significaciones múltiples, densa y, a veces, oscura5 (algo que no se dice, inclusive que se dice que no se dice: nadie sabe mis cosas). Me parece más justo con Paz entender el “saber callarse a tiempo” diferente de la idea de “quedarse callado pronto” en relación a la brevedad textual, y al poema que se nos ofrece como clave de lectura, sino más bien como la sugestividad y enriquecimiento poético resultante del no poder decirlo todo, la conciencia de que estructuralmente algo siempre se calla al servicio de la labor poética; que algo se resalta y algo se esconde en toda metáfora, en toda sinécdoque, en toda negación, en todo discurso; que a veces lo silenciado es lo que se transmite mejor, y también es lo que posibilita el dialogo como lectura ante la conciencia de que no existe lectura pasiva absoluta en la intersubjetividad. En esta dirección las libertades de la estética surrealista la nutren de un lenguaje onírico, escurridizo, proclive a las transformaciones, pero al igual que Westphaalen, Oquendo y más aun Moro, y Vallejo este lenguaje abstracto se mezcla con la búsqueda de la experiencia propia del caos y su unidad en lo existencial, que remite a la duda como esencia inesencial, paradójica, agónica, onírica y material, pero no lejana al pensamiento ni al sentimiento como factores en comunión con el sueño, con el campo retórico. Así su silencio no significa página en blanco si no “parquedad en las palabras, laconismo, estilo entrecortado, pausas, en definitiva, la paradoja del silencio poético, del silencio llenando la poesía.”6 La dimensión pasional e ideológica en el aparato analítico de Arduini, que recupera las primarias intenciones de la retórica aristotélica en el sentido sistemático de su análisis de los discursos, nos sirven aquí para encontrar referencias discursivas emotivo-contextuales que nos permitan observar por ejemplo aquel gesto de amor en la oscuridad que la poesía de Blanca Varela le sugiere a Christine Graves7.
1.1. Definición de Campo Retórico
Durante el curso hemos definido el concepto de campo retórico descrito por Arduini como una vasta área de experiencias adquiridas por los individuos y la sociedad, es decir inscrita en sus códigos y su emocionalidad. Hay campos retóricos amplios como el de la cultura francesa; y otros más restringidos como el de la poesía simbolista francesa, es cierto, como también es cierto que el campo retórico de la experiencia personal de Verlaine es más amplio que el campo retórico de las noticias de los hechos de Verlaine, o por lo menos son de otro orden y siguiendo esa línea cultural y experiencial, subsumo toda referencia biográfica de la que me sirva en mi especulación interpretativa a su condición de campo retórico; discurso formalizado inscrito en la semiósfera cultural participante de las lecturas posibles que me propongo plantear, en la distinción de que me refiero no a la vida real y plena como referencia, la que excede a cualquier representación, sino a lo inscrito en el discurso cultural de esas presencias vitales, como el discurso publico que hablare de las noticias de Fernando Szyszlo y/o Blanca Varela, o E.A.Westphaalen, o cualquier apelación al mundo de las experiencias de ellos, desde paratextos culturales tan impertinentes como esperados y cifrados intencionalmente por la enciclopedia de la inventio del yo lírico en el poemario en que me centraré para este análisis, Valses y otras falsas confesiones, que no intenta abstraer de forma absoluta nombres propios si no, visto desde aquí sin necesariamente forzar el enfoque inter-textual de la teoría de los campos retóricos, busca nuevas isotopías transgresoras, como también isotopías trasgredidas por alguna transformación: jugar con la referencia multiplicando los sentidos a través de su conciencia del quehacer poético como práctica social, adjunta a una necesidad expresiva autocontemplativa primordial, que se humaniza de contradicciones, es donde se juega la estética de Varela, que leída desde el campo retórico del curso evoca el estilo confusivo descrito por Bottirolli8, donde conjunción y disyunción coinciden y permiten hacer girar el sentido en varias direcciones dependiendo de qué se excluya y qué retorne en cada toma de posición ante la multiplicidad de giros que ofrece la reflexión especulativa en relación a los disímiles campos retóricos que puedan funcionar como referencia. En este punto el existencialismo, por ejemplo, ayuda para dar cuenta de sus dudas de fondo, representando el espacio mismo de la autocontemplación en que la propia voz escindida entre varias voces, personajes del recuerdo, trata de dar cuenta del mundo que percibe; constituyendo dentro de una misma conciencia la polifonía entre diversos personajes, pero siempre sirviéndose de la estrategia separativa de la lógica que se condice cotidiana como pivote de la sorpresa ante cualquier transformación inesperada, lo que hace que ese espacio de duda signifique la duda a niveles macroestructurales, es decir que te impulse a dudar, especular, jugar con el sentido como propio del sentido mismo de la intención comunicativa de los poemas de Varela, pero que a la vez, para funcionar te invita a apostar anímicamente, cada vez, intuyendo la fuerza de alguna certeza fundante, lo que no impide relecturas con diferente ánimo en diferentes momentos, pero en relación a alguna revelación siempre latente, pero a su vez siempre incierta..
Carlos Germán Belli, Sebastián Salazar Bondy, Javier Sologuren, Washington Delgado o el recientemente fallecido Jorge Eduardo Eielson, son los autores que desde la poética de los 50 debieran dar cierto campo retórico pertinente, sin embargo Blanca Varela fue una voz un tanto independiente. “No quiso entrar nunca en la polémica entre "poetas puros" y "poetas sociales" que lideraron algunos de sus componentes, se situó al margen y, a lo largo de una obra más bien reducida, se aventuró a la búsqueda de un lenguaje poético propio” dice de ella, como otros críticos Eva Mará Valero Juan9. Sor Juana Inés de la Cruz, San Ignacio, así como Simbolismo, Neo-modernismo y otras corrientes involucradas en el campo retórico correspondiente a su producción, funcionan como claves de lectura que permiten revelar parte del complejo de sus influencias, y a través de ellas figurarnos las intenciones de su poética, pero como se puede ver las identidades solo resumen puntos genéricos que no hablan de la especificidad de su discurso, que se delinea en la dirección resultante del esfuerzo identificatorio, en las diferencias e innovaciones de su particular estilo discursivo, en cómo opera con esas influencias, cómo las hace funcionar en su sistema, yendo de ida y vuelta del misticismo al escepticismo y dejando en el medio de ese transito la estela de un poema que transmite aquella situación y que te invita a buscar en direcciones contrarias o asumir la disolución de las distinciones en un movimiento que aúne ambos extremos, como que el anular las referencias hace que estas mismas salten del fondo, reclamen ser tras el torvo juicio de la luz (no ser), reclamen la trascendencia para la materia misma, para el cuerpo ciego.
2.- Los campos figurativos en Valses y otras falsas confesiones10
La estructura del poemario nos plantea una división básica bipartita, división que no anula la función metonímica entre ambos segmentos del discurso poético, sino que la plantea. Valses y otras falsas confesiones nos presenta primero Valses, ocho poemas que se relacionan con un primer poema no cifrado en el índice del texto de la poesía reunida que contiene en mi lectura a tal poemario, lo que le da un carácter ambiguo y a la vez preambúlico, como clave de lectura, al estilo de la función del título, pero en este caso extendido en un discurso doble que analizaremos con detenimiento más adelante. La segunda parte, Falsas confesiones contienes seis poemas, en los cuales aun Juana Inés resulta gravitante para su cosmovisión, al nivel de su reflexión acerca de las percepciones y la fuerza del discurso de género que va abriéndose camino desde su compromiso cultural, los estudios de la poética de Safo, de Sor Juana Inés, de Varela releyendo a Varela misma, el discurso de género como estilo de pensamiento en boga con muchos representantes en la segunda mitad del siglo veinte, que reflexiona acerca del asunto de género, de su especificidad; a los que ella se aúna. Este tono se mezcla con otras reivindicaciones, la de los niños, la del sueño, del juego, la del hambre metafísico de algo físico y ciego, de eso que se nos escapa con la misma intensidad de flujo con que nos toca.
2.1. Definición de campo figurativo
Seguiremos aquí el modelo metafigural de Botirroli, quien es la última referencia del curso de retórica que hemos llevado, utilizando las categorías de sinecdoque como campo de la inclusión, metáfora como intersección, metonimia como campo figural de la contiguidad, y la negación como la provincia de las inversiones, así nos preocuparemos de las tendencias en la poesía de varela hacia alguna de estas provincias figurales como modo de descripción de su estilo, pero a sabiendas de que los cuatro campos figurales son estructuralmente necesarios para la significación de cualquier discurso y de que aunque existen las distancias entre ellos, sus barreras no son absolutas, esto siguiendo el tipo de razonamiento utilizado para desacralizar las divisiones analíticas, la voluntad esquemática que distingue fuertemente a los discursos en casilleros estancos, a los campos en espacios de exclusión.
Los campos figurativos mayormente recurrentes en el estilo de este poemario son los del campo de la negación (el oxímoron, la paradoja, la ironía y la antítesis), que se traduce en figuras retóricas que dan cuenta del trabajo que llamaremos lógico confusivo, de sus representaciones, que permite resaltar la duda como evidencia de la existencia a través de la agonía, la nausea, el nos saber como un saber inestable, una apuesta contradictible, unas mentiras verdaderas. Aquí la presencia de la idea del sueño se nutre de los otros tres campos figurales para sus transformaciones, se abre como el espacio donde la mirada resulta siempre sueño, divagación, reclamo, como de quien sueña despierto o recuerda un sueño, explotando la ambigüedad del monólogo-dialogo en la utopía del sueño, donde todas las voces y las presencias devienen intensiones inextensas, volátiles, oníricas, pero también reflexivas, nunca anárquicas, más bien sí misteriosas, sutiles, carnales, con temor a salir a la luz y su torvo juicio, despertar y tener el sol arriba, o tener el sol arriba y estar despierta como un desconsuelo de días de pesadilla que le hacen retornar al sueño. En este sentido la lectura de Valses, poema que titulo así por metonimia, puesto que me parece un poema intitulado, o una extensión o explicación del título, resulta la base de algunas de las líneas con las que se encuentra uno recurrentemente durante la lectura. Los dos espacios de la enunciación paralela de sus dos discursos de motivación diferenciada se aprecian desde este poema como una presencia y un saber confusos, “Cuál de tus rostros amo/cuál aborrezco?/¿Dónde nací/ en qué calle aprendí a dudar/ de qué balcón hinchado de miseria/ se arrojó la dicha una mañana/ dónde aprendí a mentir/
a llevar mi nombre de seis letras negras/ como un golpe ajeno?”11, también la otra enunciación se hace de la mentira como signo, pero como segunda voz, aparentemente frío y con pocas intensiones al reclamo o a la compasión, con una inclinación a la apreciación estética, y una alusión a la figura de un hombre que vive un poco desconectado de lo que no aparece estéticamente ante él, como huyendo de una reflexión mortal, de ese otro lado donde alguien lo reclama, lo invoca, lo imagina caminando indiferente a ese reclamo de muerte que se cifra en su entorno, en la suicida, en el peligro del asalto, ante un mundo defectivo, cerrado, de sol débil pero que al final se contradice en una mentira apática, “-good morning mister Szyszlo/ -Buenos dia Joe./ -nice weather! /-Sí Joe.”12 Es un lindo día. Esta voz contrasta con el carácter entregado al otro, al reclamo del otro en la voz femenina, “hoy prisionera en tu vértigo gris/ dentro de ti / no sé si te amo o te aborresco/ el rosa exangue de tu carne/ tu degollado resplandor.”13 Sin embargo se construye un hilo entre ambos lugares relacionados con el sol y el cuerpo en el mundo en relación a este. Dice la primera voz afiebrada por un canto y la nostalgia del hogar: el crepúsculo que llega siempre al lado del corazón (izquierdo solo cuando uno mira hacia el sur), y en la segunda voz, que dice sentir que el cielo era más oscuro a su derecha (mirada al norte). Este desencuentro también habla de una relación tensa y extensa. La relación con la nostalgia de la voz masculina se cifra en unos versos flotantes que son frases melódicas aparecidas entre comillas y que aluden a los valses y que le da letra al silbido, revelando un discurso contenido, abolido, no simbolizado dentro de la prosa que discurre pensando solo en otras cosas, pero estas frases flotantes sugieren un canto profundo y silencioso, mental: “mi noche ya no es noche por lo oscura”, “juguete del destino”, “tu débil hermosura”, “en tu recuerdo vivo”14, todas apuntan a una relación del pensamiento con estos cantos populares, que describen por él en la voz ajena internalizada lo que no quiere ser descrito desde su propia voz. Pero todas estas voces se subsumen en un sueño donde resulta la voz del otro, su voz efímera, una extensión de la primera, que describe su proceso de aparición y desaparición de su entorno del otro que no está. “Naces como una mancha voraz en mi pecho/ como un trino en el cielo/ como un camino desconocido./ Mas luego retrocedes te agazapas/ y saltas al vacío/y me dejas al filo del océano/ sin sirenas en torno/ nada más que el inmundo el bellísimo azul/ el inclemente azul/ el deseo.”15
Otra isotopía que se despliega durante los poemas tiene que ver con su crítica y oda a la mirada y al sueño, con la queja del sueño y las mentiras de la imagen, del color, el color que resulta la herramienta del otro, la presencia del otro que parte de una posición sublime que resulta confusamente desacralizada, y con ella se desacraliza al otro que ocupa el rol del Gran Otro, del garante del sentido que de pronto garantiza un martirio, impiedad y estulticia, Gran otro desacralizado, que de pronto se vuelve una imagen solitaria que se da cuenta de sí misma, de su auto tortura, de contener en ella misma y en ningún lugar más que en sí eso que siempre se le enfrentó como ajeno, al Dios loco que la perturba y le impide la trascendencia hacia lo ciego, hacia lo oscuro, hacia donde nacen las palabras que el amor ilumina. La apretada boca de Szyszlo, su relación con los colores rojo, negro, azul, amarillo, la poética pictórica que su obra presenta en el campo retórico de la pintura peruana se aprecia incluida desde el inicio, en el tercer párrafo como recapitulación: “Porque es terrible comenzar nombrándote/ desde el principio ciego de las cosas/ con colores con letras y con aire./ Violeta rojo azul amarillo naranja/ Melancólicamente/ Esperanzadamente/ Absurdamente/ Eternamente.”16 y funciona como el origen de los colores, del mundo, donde todo le pertenecía en ese cielo, pero el reclamo se estanca nuevamente, en la duda, “no se si te amo o te aborrezco”17 , y culmina feminizando su recuerdo con la imagen de una madre obscena, a quien a su vez se ama y se aleja “leprosa desdentada/ mía.” 18
En Vals del Angelus, al igual que el texto anterior los datos finales le dan un giro a su sentido que obliga a mezclar dos lecturas, una primera sin esa clave y otra que se genera en torno al dato que faltaba, la primera te revela el nombre famoso y masculino de aquel personaje muy al final, inesperadamente, así también en Vals del Ángelus el interlocutor se transforma al final del texto, el otro resulta el reflejo del yo, ese otro que se ha relacionado con un hombre que deviene el hombre o los hombres y representa el control, el dios de la tierra, el predestinado estiércol en que ella percibe su parentesco con eso de lo que reniega. En Nadie sabe mis cosas la incertidumbre es reforzada desde el inicio con una dedicatoria vaciada pero presente, la letra carnal señala la relación entre el pensar y lo físico como cosas aproximables pero diferentes, haciendo recordar al ascetismo y al misticismo, pero en el tono que Rimbaud preferiría.
Publicado por daniel otoya en 5:34 0 comentarios
Etiquetas: poesia busco
viernes 7 de noviembre de 2008
amig@s
me complace invitarlos a entrar en www.elarbol.cl
donde está la brevísima antología de poesía peruana actual.
abrazo latinoamericano
Gladys
Publicado por daniel otoya en 14:27 0 comentarios
domingo 26 de octubre de 2008
yo
la sugestion de lo concreto
No hay comentarios:
Publicar un comentario